【萨列里生贺12h】【论文翻译】Salieri As Portrayed In The Arts
艺术中的萨列里
作者：C.Ian Kyer/C.伊恩·凯尔*
译者：莫温茶（正文）；云卿（注释）；叶思白（莫扎特信件）
校对：莫温茶，云卿，叶思白
润色：Suuon
*引用翻译需向译者要授权
一个人的名誉是他的一项重要的财富，但它能够轻而易举地被损害或失去。安东尼奥·萨列里（1750-1825）的经历便是在谣言对名誉造成损害这一话题上的极佳例子，他常常在艺术作品中被塑造成一位出于嫉妒而谋害了莫扎特的不入流的作曲家。伊恩·凯尔，一位转职律师的历史学家，在看到了萨列里的遭遇始末后，为这位被污蔑的大师提供了一份现代的辩护，来为其正名。
* B.A., M.A., PhD, LL.B. Counsel to Fasken Martineau DuMoulin LLP.
安东尼奥·萨列里生于1750年，卒于1825年。这两个年份恰好是音乐上的古典主义时期的分界线。在他死后，人们十分确信他会被后世用歌曲和诗词来传唱并铭记。而他确实被后世记住了，但并非是以他所情愿的方式。事实上，你可以说那两出戏剧——普希金的诗剧，彼得·谢弗的舞台剧和电影——对他及他同沃尔夫冈·阿马迪乌斯·莫扎特的关系的描绘都系统性地损害了他的名誉。而我想要做的便是引导你们了解这些艺术作品如何将他作为创作的中心。
在1830年的秋天，31岁的俄国诗人亚历山大·普希金在他家族的位于博尔笛罗乡下的庄园里为躲避霍乱而进行隔离。他手头有大把的时间可以用来创作。他先是完成了他的《叶甫盖尼·奥涅金》的最后一章，随后写作了相当数量的散文。最终，他将注意力转向了一个他于四年前产生的念头——他要创作一系列短戏剧来展现各种恶行将如何毁掉人生并导致覆灭。他将它们称为他的“四小悲剧”。在1826年，当这个念头才刚刚浮现的时候，普希金列下了十个候选事例来呈现他的主题。在他终于开始着手将这个主意变为现实成果的时候，他选择了其中的三个事例并进行了完善。第一个事例是关于一个富翁的贪婪迫使他的儿子与之反目的故事。他将这个故事戏谑地称为《吝啬的骑士》。他的第二个事例聚焦于安东尼奥·萨列里据称对沃尔夫冈·阿马迪乌斯·莫扎特所怀有的妒恨。他仅仅简单地为之冠以了《莫扎特与萨列里》这一题目。最后，他选择了关于淫荡的唐璜的故事，并称其为《石客》。他后来又为这个集合添加了一个基于他本人所处的情况而创作的故事——《瘟疫肆虐时的盛宴》。
评论家们认为这些作品实际上都是普希金的自我写照（1），它们都反映了普希金所面临的生活困境和他的自我怀疑。让我们来简要看看它们分别都讲了什么：
（1） 参见Caryl Emerson在《亚历山大·普希金、鲍里斯·戈杜诺夫等戏剧作品》中的介绍（牛津，2007），xxi–xxviii。
普希金和他父亲间的关系非常紧张。他的父亲非常节俭并且对普希金很严苛，而普希金则与之全然相反。对普希金来说，他的父亲就是那个吝啬的骑士，一个下到地窖中的金库里坐下数钱的男人。与此同时，他的儿子身着残破的盔甲参加比武并以此谋生，总是将自己的生命置于危险中。在接近故事高潮的时候，父亲扔下了他的骑士护腕，它被儿子迅速地捡起来，并被他称作“第一件来自父亲的礼物”。儿子最终因为疲于他父亲的贪婪，毒杀了他的父亲并夺取了属于自己的遗产。
普希金也在莫扎特与萨列里的故事中看到了自己的身影——但不，不是像人们所设想的那样，他并没有将自己比作莫扎特。于他而言，他笔下的萨列里同他一样，是一个倾尽了自己有限的才能来创作的人，并且在超凡的努力下取得了成功。但普希金笔下的萨列里，正如他自己，意识到了喜爱他的观众并没有发现他是多么缺乏创造的天赋。普希金可以理解萨列里会怎样地嫉妒一个像莫扎特这样可以不费吹灰之力地进行创作的、不曾受到自我怀疑之折磨的天才。是的，在这样的形象中找到了自己的身影的普希金，当然 可以想象出萨列里被嫉恨驱使而杀害了莫扎特的剧情。
普希金尤其能够和唐璜产生共鸣。他，正如唐璜，是一个色批，还当真记录下了他经历的很多风流韵事。这时的普希金已经订婚并即将迈入婚姻的殿堂，于是他发问自己是否能够保持忠贞。正如唐璜，他预见他的色欲将摧毁自己。
而且，当然，于霍乱席卷家乡时期居住在家族的乡下庄园避难的普希金，是能够理解那些以周围被瘟疫夺去生命的人来饱餐的人的。
这些戏剧都并非是完全原创的。普希金经常从他人的作品中汲取灵感。据他所言，《吝啬的骑士》是基于威廉·申斯通的悲喜剧《贪婪的骑士》而创作的。《石客》，当然，是根据达蓬特的《唐璜》（词作）而改编的。他的《瘟疫肆虐时的盛宴》是苏格兰人约翰·威尔逊的《瘟疫之城》的改写之作。那么《莫扎特和萨列里》呢？他对于这部剧本的灵感来源并非来自任何一部戏剧或歌剧，而是来自一些广泛流传的谣言。当普希金在1826年产生了要创作一部关于莫扎特和萨列里的戏剧的念头时，萨列里才刚刚去世几个月。即便如此，关于“萨列里在两年前承认谋杀了莫扎特”以及“萨列里曾有自杀尝试”的谣言也已经在全欧洲盛行。普希金还听闻了另一个谣言：萨列里在第一次听到莫扎特的《唐璜》时，对其喝了倒彩并离开了剧院。莫扎特的《唐璜》是普希金最喜欢的一部歌剧，而他同时创作了《莫扎特与萨列里》及基于《唐璜》而作的《石客》这两部作品绝非巧合。普希金写道：任何一个可以对这样一部伟大的作品喝倒彩的人，他的动机一定不是出于对音乐的批判，而是出于嫉妒（2）。对普希金来说，这样的人是可以犯下谋杀的罪行的。
（2） 参见D.S. Mirsky的《普希金》 (纽约, 1963) ，165-66。也可以参见 A. Kahn主编的《普希金——剑桥艺术史系列丛书》（剑桥，2006），65-68。
普希金是第一个将在欧洲盛行的关于萨列里的谣言写成艺术作品的人——但他绝不会是最后一个。他所创作的文学作品为后世形成“莫扎特是一个轻浮可笑的天才，而萨列里是一个善妒、努力、专注却不入流的作曲家，最终出于嫉妒和感到不公正而谋害了莫扎特”的印象奠定了基础。
《莫扎特与萨列里》是一部非常短的一幕二场戏剧。它只有230句台词。这是一部黑暗而发人深省的作品。对于它于1981年8月在美国纽约的演出，哈洛·罗宾逊在《纽约时报》中这样描述它：
这是一部现实心理悲剧，篇幅不长但结构紧凑，充满了语言与情感的细节，与其它有着奢华的舞台布景及华美的配乐的童话风歌剧截然不同……尽管里姆斯基·柯萨科夫更以这样风格的配乐而闻名。这部戏剧的气氛沉重而幽怨——甚至很有陀思妥耶夫斯基的感觉。
尽管普希金从未见过萨列里，但很显然他对萨列里的职业生涯是比较熟悉的。他相当准确地写出了“萨列里追随了格鲁克的脚步”，“萨列里与《塞维利亚的理发师》及《费加罗的婚礼》的作者博马舍是挚友”及“萨列里有很高的名望”的事实。这部戏剧以萨列里的独白开头（因为担心不能及时要到授权，因此以下是我写的个人翻译，Lofter上其实有几版非常出色的《莫扎特与萨列里》翻译，风格各异，强烈安利）：
凭借不懈而热切的投入，
在这无垠而崇高的艺术王国
我终于得以获取我的成功。
而最终荣光也青睐于我。
我的作品在观众们的心中占有了一席之地。
于是，我心满意足享受着这份幸福。
直到莫扎特到来之前，他都没有嫉妒过任何人。为什么莫扎特就如此特殊呢？这不仅仅是因为他是一个天才。这是因为莫扎特是一个愚钝的闲散者，却被赋予了非比寻常的天赋。
上帝啊！真理究竟何在！
当绝伦的天赋，这样一份永恒神圣的馈赠
竟没有被赐予一个热忱、自我反省、辛勤付出、挣扎、与祈祷着的人——
却将其光辉照耀在一个狂人的头顶，
一个愚钝的闲散者之额前？
普希金将莫扎特塑造成相当尊敬萨列里的形象，剧中的他将萨列里称为志同道合的天才。但普希金笔下的莫扎特非常浅薄，并且没有像萨列里那样的深邃的思想。他对萨列里的嫉恨与邪恶意图全然不知。事实上，这是莫扎特喝下萨列里给他的毒药后所说的台词：
敬您的健康，
我的朋友，以及深远长久的羁绊
将莫扎特与萨列里连结在一起
这两个圣洁谐律的儿子。
普希金的作品很大程度上地促成了莫扎特和萨列里之间深远长久的联系。《莫扎特与萨列里》是普希金在接下来为时不长的七年人生中所出版的唯一一部“四小悲剧”戏剧。这部戏剧受到了广泛好评，并且很快就有了德语译本。但并不是所有人都欣赏普希金的作品。帕维尔·亚历山德罗维奇·卡特宁评价：“即使这位艺术家的才华相当平庸，难道向后世诋毁他的成就的行为就是可以被允许的吗？（3）”
（3） 引自Braunbehrens的萨列里传记《被污蔑的大师——安东尼奥·萨列里的真实故事》，6-7.
德意志的观众们欣然接受了普希金的作品。这种倾向已经在一部德语歌剧中尽数体现了——《莫扎特的人生片段》。这部由德国作曲家、演员与歌手阿尔伯特·洛尔清创作的歌剧也是基于有关莫扎特和萨列里的谣言而创作的。洛尔清在1832年完成了这部歌剧，由于它所涉及的主题以及洛尔清作为当时德意志最富盛名的作曲家之一的身份，它经常被演出。这部歌剧的音乐引用了莫扎特的许多作品，但洛尔清很好地为这些宏伟的音乐填了唱词。在这部抒情又令人愉快的悲喜剧中，洛尔清嘲讽了萨列里及他的朋党，他们阻塞了莫扎特的道路，让他不能在维也纳音乐界取得他应有的地位。这并不是一部黑暗而发人深省的作品。这部作品更着重于强调了萨列里在这样一个由意大利人组成的阴谋集团中的领头羊地位。洛尔清和普希金所塑造的萨列里形象的共同点在于他被嫉妒驱使着迫害了莫扎特。然而，洛尔清从来没有传达过萨列里谋杀了莫扎特的信息，也没有像普希金那样将萨列里描绘成深受自我怀疑的折磨的形象。
所以，在十九世纪四十年代，欧洲一共有两部流行作品将萨列里塑造了一位出于对莫扎特的音乐才华的嫉妒而攻击了他的三流作曲家。但是，只有其中的一部作品会启发后人围绕这一主题再创作出一部歌剧、一部戏剧以及一部电影——洛尔清的作品渐渐退出了大众的视野，而普希金的作品则通过其它的作品得到了延续。
究其原因，我们要回看当时的俄国，此时普希金的另一部小悲剧，《石客》，已经在俄国国内出版，并且引起了亚历山大·达尔戈梅日斯基——一位作曲家，曾经师从于格林卡并会在将来与他合作——的注意。在1860年到1869年之间，达尔戈梅日斯基致力于将普希金基于莫扎特的《唐璜》改编而成的作品写成一部独立的歌剧。未能完成这项工作的他在病榻上嘱托自己的学生尼可拉·里姆斯基·柯萨科夫来完成谱曲。里姆斯基·柯萨科夫完成了他的遗愿。这部作品最终得以于1872年在圣彼得堡上演。在此之后，里姆斯基·柯萨科夫开始考虑将普希金的《莫扎特与萨列里》也写成歌剧。然而，他直到1897年才会完成这项工作。在这两部歌剧中，里姆斯基·柯萨科夫都只字未改地为普希金的剧本谱了曲。他忽视了歌剧创作的惯例，并没有为这两部歌剧写作任何一支咏叹调。他通篇使用宣叙调，尽管有一些段落其实相当抒情。里姆斯基·柯萨科夫的歌剧使得普希金的作品再次得到了俄国内外的观众的兴趣。《莫扎特与萨列里》于1927年在伦敦的皇家阿尔伯特音乐厅上演，接着于1933年在美国演出。
在20世纪70年代，普希金的戏剧和里姆斯基·柯萨科夫的改编歌剧都已经几乎被俄国外的观众遗忘了。于是，在彼得·谢弗写作了他的戏剧《上帝的宠儿》后，很少有人意识到它是受到了这两部作品的启发和深刻影响的。然而，谢弗很惊人地将这些简短的作品转变为了一部更为扣人心弦且复杂的戏剧。正如普希金那样，谢弗将萨列里和他所遭受的内心折磨作为了戏剧的聚焦点。考虑到这一点，有些人质疑将题目定为《上帝的宠儿》（Amadeus）是否得当。我则认为这是一个很巧妙的题目，一个关于Amadeus的文字游戏——它的意思为“上帝之爱”——尽管它可以被认为是在指莫扎特，实际上萨列里才是剧中的那个热爱上帝并且将音乐称为“上帝的艺术”的人。
谢弗将他的戏剧设置在莫扎特去世32年后、萨列里于1823年的自杀尝试前。不像普希金，谢弗在他的剧本中明确地涉及到了萨列里坦白谋杀莫扎特的谣言。随着幕布升起，风言风语（译者注：即the Venticelli，the Little Winds，这是在剧中提供情报、散布谣言和丑闻的角色，形象为两位身着长斗篷头戴高礼帽的中年绅士。）喋喋不休地谈论着关于萨列里的坦白的流言蜚语（你们礼貌吗？）。像普希金那样，谢弗承认了萨列里的地位和他所取得的成果。他笔下的风言风语是这样说的：
安东尼奥·萨列里……著名的音乐家。我不相信。他怎么可能会做出这样的事？……我们的第一宫廷乐长……谋杀了他的下属？……而他为什么现在才说呢？
这部剧本特别指出了萨列里和莫扎特在音乐理念上的分歧。在剧中，谢弗让萨列里向莫扎特指出，他歌剧《后宫诱逃》中的著名咏叹调“即使酷刑加身-严刑酷罚千般万种/Martern aller Arten”是过度的。为了达到这一目的，萨列里引用了他的导师格鲁克的话来形容莫扎特的咏叹调：“充满音乐的铜臭”（4）。但是很显然，谢弗对萨列里形象的构想源于普希金的塑造。这又是一个被自我怀疑、嫉妒和因莫扎特不配拥有的天才而产生的愤愤不平给扭曲了的萨列里。
（4） 彼得·谢弗，《上帝的宠儿》（企鹅戏剧系列，1981）
谢弗的剧本自从于1979年在伦敦首演后场场爆满。很快它就也在纽约上演了。在20世纪八十年代初期，米洛斯·福尔曼决定要将这部戏剧翻拍成电影。福尔曼的电影《莫扎特传》（译者注：Amadeus，题目为错译，这并不是一部传记电影。）是一部更加精致的电影。它收获了53项奖项提名与40项奖项，其中有八项奥斯卡金像奖（包括1984年的最佳影片奖）。美国电影协会将其收录进了“百年百大电影”中。
遗憾的是，在电影中，许多在普希金剧本与谢弗剧本中塑造出的紧张氛围与具有戏剧性的心理冲突被琐碎化了。事实上，福尔曼的电影的叙述风格更接近洛尔清的悲喜剧风格，而非普希金和谢弗的风格。像洛尔清，福尔曼的目标受众更加广泛且外行；他同样在自己的电影中运用了大量的莫扎特音乐。在电影中，萨列里所受到的折磨是为了取悦观众的笑点。《莫扎特传》的开篇是1823年萨列里尝试自杀并被送往维也纳疗养院，途中还路过了一间演奏着莫扎特的音乐的屋子。（这里演奏的音乐是莫扎特的K.183 Symphony No.25 in G Minor。）比起在电影中讲述在维也纳盛行的萨列里坦白之流言，这部电影本身就是萨列里的坦白，是向一位曾在维也纳学习过音乐却并不了解萨列里和他的音乐的牧师所作出的坦白。（尽管在十九世纪初在维也纳学习音乐却不知道萨列里是一件很扯淡的事情。）福尔曼还对萨列里因自己缺乏才华而受到折磨的设定做出了根本改变。在普希金和谢弗的笔下，萨列里是一位刻苦勤奋的工匠，被公众认为是一位伟大的音乐大师，却认为自己缺乏天赋。对于福尔曼来说，这个层面也已经过于隐晦且深奥。他将萨列里塑造成为了一个确实才华有限的人。萨老头老萨列里说：
我想做的仅仅是向上帝歌唱。他给予了我这份憧憬……然后将我噤声。这是为何？
我们得以窥见萨列里是如何因自己缺乏才华而深感挫败的。他费尽心思才创作出一首简单的欢迎进行曲，却被莫扎特在整个宫廷的面前给改进了。（是一首糟糕的费加罗片段逆向改编。）福尔曼通过让萨列里指出皇帝是一位音痴以及，当然，皇帝的无人敢挑战的音乐偏好来作为他取得显赫地位的体现。电影以萨列里向牧师说他是“庸人的守护神”，而他的音乐则在莫扎特逝世后的32年被世人遗忘、不再被演奏结尾。
这部电影极受欢迎，并被数千万的观众观看过。对我们大多数人来说，这就是我们的萨列里初见。你们对安东尼奥·萨列里的大部分印象很有可能正是源于这部电影。在好莱坞电影中，安东尼奥·萨列里俨然已经成为了嫉妒的化身。2001年由罗伯特·雷福德和詹姆斯·甘多菲尼主演的电影《对垒风暴》讲述了一位担任军队监狱典狱长的严谨认真却未上过战场的军官（甘多菲尼）与一位虽被监禁但深受欢迎且军功显赫的将军（雷福德）的较量。在这部电影中，萨列里的小提琴、双簧管和大提琴三重协奏曲被用作为这位善妒的典狱长的主题曲。（出于某些原因，电影中使用的是钢琴改编版。）最近，2008年的《钢铁侠》也在电影中以类似的手法使用了萨列里的C大调钢琴协奏曲的稍缓慢乐章（即第二乐章）。在电影中有这样一幕：欧巴迪亚·斯坦恩，斯塔克企业的二把手，嫉恨着后来变成了钢铁侠的富豪实业家托尼·斯塔克，告诉托尼说他已经被他自己公司的董事会驱逐了。在欧巴迪亚传达这个消息的时候，他正坐在托尼的套房里的钢琴前演奏萨列里的钢协。在上述的每部电影中，萨列里的音乐都被用于调起下位者对上位者的嫉妒形象。“嫉妒”这一主题已经和萨列里紧密相连，以至于好莱坞导演们非常自信他们能用他的音乐来达到好的表现效果。
我想向你们指出的是，尽管“嫉妒”和萨列里已经如影随形，但这些形象塑造是相当错误的。它们是基于几乎没有当时的文献支持的流言蜚语与含沙射影的暗喻而形成的。这些谣言应当是从莫扎特与他父亲的某些家书中的评论中发展而来的。在莫扎特于1781年在维也纳定居之后，他期待自己能像儿时作为童星出道被看作童星并收获巨大成功那样，作为首席作曲家出人头地。于是他进入了一个萨列里拥有着显赫权威的音乐界。他在同年12月给他的父亲这样写道：“在皇帝的眼中，唯一重要的只有萨列里。（5）”对于莫扎特来说，仅仅拥有超凡的演奏技巧和作曲技巧已经是远远不够的了。他现在不得不在这个充满条条框框的世界中循规蹈矩，但他并不适应这样的环境。他和他的父亲试图为他所面临的重重困境找到一个解释。作为对意大利作曲家们在德意志亲王的宫廷中取得的特殊地位感到愤愤不平的德意志人，他们将主要矛头指向了意大利作曲家，尤其是萨列里。莫扎特在1783年五月份写给他父亲的心中谈到了萨列里和宫廷诗人达蓬特：
（5） Robert Spaethling，《莫扎特书信集：莫扎特的一生》（纽约：诺顿公司，2000）第294页。
你也清楚那些意大利绅士；他们都只是表面上对你友好而已！就说到这里吧，我们都对他们的德行心知肚明。而且假如（达蓬特）跟萨列里是一伙的，我就永远不会从他那里得到任何一句台本了，我很乐意让他们见识一下……我能够写出多么出色的意大利歌剧。（6）
（6） Emily Anderson编辑，《莫扎特书信集》（伦敦：利特尔&布朗公司，1990）184-5.
在1783年的七月份，他在给父亲的信中提到了“萨列里的一个计策”，（7）【这是他谈及指控萨列里对他有阴谋的信件中的一封。列奥波德·莫扎特，他的父亲，在一封信中谈到，如果莫扎特可以设法在1786年的《费加罗的婚礼》首演上取得成功，那么这将会让他的儿子大放异彩，因为，用他的话来说：“他正面临着一个强大的阴谋团体。萨列里和他的朋党们会再一次千方百计地阻挠他。”（8）由萨列里主导的意大利阴谋团体和他们的阴谋——这就是莫扎特在维也纳没能取得像萨列里那样的成功的原因。这就是莫扎特和他的父亲所认为的。
（7） Spaethling，《莫扎特书信集：莫扎特的一生》（纽约：诺顿公司，2000）(5)，357页。
（8） Braunbehrens，《被污蔑的大师——安东尼奥·萨列里的真实故事》(3)，123页。
随着莫扎特家的书信在十八世纪末期至十九世纪初期逐渐为人所知，人们渐渐开始接受萨列里设计阻碍莫扎特、甚至是萨列里毒害了莫扎特的说法。在1798年，弗朗茨·尼姆切克在他的莫扎特传记里提到了“意大利歌手和作曲家们是多么地恐惧莫扎特那超凡的天才”。他写道：
这些聪明的意大利人很快就意识到了这样的天才是非常具有威胁性的……恶毒的意大利人们的心中现在充斥着嫉妒……这些取得了与他们的才德都不相配的成就和地位的人们懦弱地抱团结盟，并将他们的全部精力都投入到憎恶、诽谤与贬低这位不朽的艺术家的作品上，直至他去世为止。（9）
（9） 《宫廷指挥沃尔夫冈·阿马迪乌斯·莫扎特的生活》，1798（复刻本，1906），引自Braunbehrens的《被污蔑的大师——安东尼奥·萨列里的真实故事》(3)，123-124页。
卡尔·玛丽亚·冯·韦伯，后来被瓦格纳称为最德意志的德意志作曲家，相信萨列里是一个奸诈的意大利人，这个意大利人小团体的领导者，并且拒绝与他交往。在1822年，即韦伯访问维也纳时，他的朋友们试图调解他与萨列里的关系却最终无果。（10）接着，在1823年，73岁的萨列里尝试自杀。这个举措被视为他心怀愧疚的证据。流言蜚语很快传遍了欧洲。甚至有谣言说萨列里承认了谋杀莫扎特的罪行。
（10） 参见John Warrack的《卡尔·玛丽亚·冯·韦伯》，第2版（剑桥，1976），153页；Andrew Friese Greene的《韦伯》（剑桥，1991），125页；与William Saunders的《韦伯》（伦敦，1940），139-140页.
萨列里本人也听说了这些流言。著名的钢琴家，伊格纳兹·莫谢莱斯，在他的回忆录中写到了关于他在萨列里的自杀尝试后去医院拜访他曾经的这位老师兼导师的事情：
与他的重逢实在是一件伤心事，单看他的外表就已经深深地令我感到惶恐了。他用支离破碎的语言谈论了他的时无多日，并且说了这些话：
我已经大限将至了。我可以向你保证，这些离谱的流言蜚语全都是假的；你知道的——就是那些说我毒害了莫扎特的流言。但这完全是谣言。请告诸世间吧，亲爱的莫谢莱斯，老萨列里在他的临终病榻上告诉你这些说法不过都是些恶意的谣言。
那些像莫谢莱斯这样认识萨列里的人都不相信这些谣言。有些人，例如诗人朱赛佩·卡帕尼，认为为萨列里辩护是非常必要的。在1824年的九月，他写作了“一封关于萨列里毒杀了莫扎特的指控的辩护信”。（11）
（11） 它发表于《意大利图书馆》，并转载于Rudolph Angermu¨lle的《安东尼奥·萨列里的生平记录》，第Ⅲ卷，2000，269-276页。
在这封信中，卡帕尼还记述了医生对于莫扎特死因的观点——他死于发烧引起的头部炎症——而萨列里的医院护工提供的证词表明萨列里从未承认过任何的谋杀罪行。（12）然而，尽管这些人付出了这么多努力，这些谣言还在继续传播。在1860年，当理查德·瓦格纳在巴黎拜访罗西尼的时候，他们还谈到了这些谣言。他们出版的访谈录包含了以下内容：
罗西尼：“……萨列里在维也纳定居，他在那里居住了很多年，由于他的歌剧作为意大利歌剧之代表风靡一时，他在公众的视线中相当受人瞩目。说起来，也正是这位萨列里，他在莫扎特去世后常被和莫扎特一并提起，因为人们疑心——并且渐渐坚信——是他出于音乐方面的嫉妒，毒害了莫扎特。”
瓦格纳：“这个毫无根据的说法也在我的时代在维也纳里盛行。”（13）
（12） 卡帕尼本身就是一位有趣的人物。他是维也纳会议期间奥地利秘密警察的间谍，是帝国宫廷诗人，是海顿和罗西尼的朋友，也是他们的第一批传记作者之一。
（13） Edmond Michotte，《理查德·瓦格纳造访罗西尼》（巴黎，1860）与《在波西米亚，罗西尼家中的一夜》（帕西，1858），由Herbert Weinstock（芝加哥）翻译，40页。
早期研究莫扎特的学者们都接受了这个谣言，并且以莫扎特本人对阴谋的指控作为这一说法的支撑。就连对萨列里的性格特点非常熟悉的奥托·雅恩也这样写道：
萨列里被描述为一个善良随和的人，在私下里，他为人友善、行为无可指摘，并且因为他高尚且仁慈的行为获得了公正的尊敬；然而在他对（莫扎特的）名声与之作为艺术家所取得的地位的嫉妒面前，这些好品质都没能经受住考验。（14）
（14） Otto Jahn，《沃尔夫冈·阿马迪乌斯·莫扎特》，第4卷（1856-59）。引自Alexander Wheelock Thayer的《萨列里：莫扎特的对手》，由Theodore Albrecht编辑（堪萨斯城，1989）。
人们会相信这些谣言的其中一个原因就是，作为一名歌剧作曲家，萨列里有时会对莫扎特很严苛。他的学生，伊格纳兹·莫谢莱斯，晚些时候在他的回忆录里写道萨列里“实在无法忍受莫扎特或他的作品”。（15）基于其它的证据，（16）这个说法可能有些过于夸张了。即便如此，毫无疑问的是，萨列里并不像我们一样认为莫扎特的歌剧就是完美无瑕的。普希金并不是第一个或最后一个认为任何对莫扎特的批评一定是出于嫉妒而非源于合理的音乐批判的人。然而，萨列里的观点确实源于合理的音乐批判。认识萨列里对莫扎特的批评的关键在于改革歌剧作曲家格鲁克。萨列里写道，他自从青年时期起就非常崇拜格鲁克的伟大天才与他那些瑰丽的作品。（17）
（15) 引自Emile Smidak的《伊格纳兹·莫谢莱斯：作曲家的一生，以及他与贝多芬、肖邦和门德尔松的会面》（1989），14页。
（16） 弗里德里希·罗赫里兹与安塞姆·胡藤布伦勒都写道，萨列里在谈到莫扎特时充满敬佩。参见《音乐广讯报》第11卷，文章转载于Thayer的《萨列里：莫扎特的对手》(14)。
（17） Salieri，《奥地利帝国第一乐长的声明，安东尼奥·萨列里，维也纳，关于罗赫里兹的文章<格鲁克最后的计划与作品>》，《音乐广讯报》第11卷，第25期（1809年3月22日），385-390栏。转载于Thayer的《萨列里：莫扎特的对手》(14)。
作为加斯曼的学生，萨列里曾经担任过格鲁克歌剧的舞台助手。对萨列里来说，格鲁克就是最为伟大的歌剧作曲家，因为只有他知道如何用最少的音符谱出最好的效果。（18）萨列里非常清楚格鲁克在《阿尔西斯特》的印刷曲谱中的贡献，格鲁克在其中说：
我认为音乐应当被限定在剧情的表达与情景中，来实现它衬托诗歌的真正作用，而并不使无用且过多的修饰来扰乱或削弱演出的效果；……我最重要的任务就是寻得一种音乐的朴素之美；我避免让牺牲清晰度作为炫耀音乐复杂性的代价；如果新的音乐的出现不符合剧情的表达与情景的自然需求，那么我就不认为它们的发现本身是值得称赞的。
（18） 出自Anselm Hu¨ttenbrenner的《对萨列里传记的一点贡献》，《音乐广讯报》第27卷（1825年11月），796-799栏。转载于Thayer的《萨列里：莫扎特的对手》(14)。
“音乐的朴素之美”成为了萨列里的音乐信条与作曲准则。你们可以想象在格鲁克这样一位音乐大师的亲自指导下参与他的歌剧演出，对于当时年轻而易受影响的学生萨列里能有着怎样的影响。有趣的是，正是在1768年的一场《阿尔西斯特》的演出上，萨列里第一次见到了莫扎特与他的父亲。那时的莫扎特年仅十一岁，却已经是一名童星演奏家了。
后来，当有人为萨列里1771年的歌剧《阿尔米达》准备了一份钢琴改编谱时，阿尔托纳的一份音乐杂志编辑卡尔·弗里德里希·克拉默记录了以下内容，反映了萨列里如何实践格鲁克的教导：
追随着观众心灵的征服者格鲁克的脚步，萨列里像他一样，与墨守陈规的传统道路渐行渐远；……仅仅是音乐效果的流露只会破坏营造出的场景幻象，于是他明智地缩短了众多的合唱，向咏叹调中引入了更加合适的比例他调整了自己的咏叹调中音乐架构的占比，明智地缩短了许多合唱占用的时间；……，他使他的序曲更加壮观而生动，并且选用了多样的乐器；加入了歌舞的元素；一切的设计都服务于整体的效果，而他在整部歌剧中用这些真诚感人又触及灵魂的歌曲成功地表现出了台本文字里的激情……（19）
（19） 引自Thayer的《萨列里：莫扎特的对手》，77-78页。
正是这一极简主义的倾向，这种“音乐的朴素之美”，与约瑟夫二世皇帝在评价莫扎特的《后宫诱逃》时所说的“太多音符”所暗示的音乐理念不谋而合。（“太多音符”其实是误传，不过作者在这里所指的倾向是没有问题的。）这评价并非来自一位福尔曼在电影中塑造出的那种门外汉，而是来自一位格鲁克的学生。我们还能在从萨列里的一位学生，约瑟夫·韦格尔那里看到类似的关于“太多音符”的评价。（20）
（萨列里）给了我一部歌剧词作……来让我谱曲。那时我觉得，如果我的总谱的每一页都能充满音符，那么我作的曲子就一定很出色，因为我时常在脑中想着莫扎特那优秀的器乐谱曲，然而我并没有那样的智慧去决定该在哪里使用丰满的器乐编曲，在哪里必须考虑衬托歌手，哪里又可以炫技，诸如此类的问题。总谱……因此挤满了密密麻麻的音符，而我则对结果非常开心，并且对它的演出感到迫不及待。然而，萨列里有更好的意见。（21）
（20） 韦格尔（1766-1846），奥地利歌剧作曲家。曾跟随萨列里学习，并与莫扎特合作。他的父亲曾是海顿的首席大提琴手。
（21） 引自John A. Rice的《安东尼奥·萨列里与维也纳歌剧》（芝加哥，1998），19-20页。
萨列里非常欣赏这种极简主义的倾向。莫扎特则不然。请记住，莫扎特是一个有着罕见的精湛技艺的演奏家。他自幼便开始学习作曲，旨在炫耀自己的技巧并让观众们为他写出的无人能及的复杂音乐所倾倒。这种倾向延续到了他的作曲过程中，于是他在自己的歌剧中挤入了非常多的音乐。萨列里认为，有时莫扎特的管弦乐会与他的歌手们竞争观众们的注意力。
在这两位作曲家之间还有一个非常显著的区别——就是他们对于权威或“宫廷的规矩”的态度。贝多芬曾经评价说他希望自己能够有一位像列奥波德·莫扎特那样的父亲，但萨列里一定会质疑列奥波德是否真的有帮助他儿子的成长。当然，列奥波德发现并培养了他儿子的音乐才华，但他从来没有教育过沃尔夫冈讨好贵族们的技巧——即如何在一位统治者的宫廷里取得成功的技巧。相反地，他带着沃尔夫冈在欧洲巡演，并且一直往他的脑袋里灌输他的特别之处。莫扎特自幼便生活在人们的关注下，被当作一个常规之外的天才来对待。他觉得这是他理所应得的待遇。当他长大成人后，他就不再被人优待了，于是他转而猛烈抨击那些被他视为否认了他应得的待遇的人。
你们可能会想起那个在电影《莫扎特传》中被描绘的事件：莫扎特因为想要留在维也纳而不跟随主教一同回到萨尔茨堡，于是被字面意义上地踢出了萨尔茨堡大主教的行宫。几乎与此同时，萨列里也向他所服务的宫廷征得了延长休假的许可。萨列里那时由于维也纳的意大利歌剧院关闭了而正在意大利休假。每隔几个月，他就会给皇帝写信申请延长假期，而他的申请总会被允许。
接着，当萨列里在那不勒斯的时候，他收到了一封信说皇帝并不在乎他是不是永远不会回维也纳。（这封信是罗森博格伯爵写的，他会错了约二的意，如下：）约瑟夫二世实际上在说的是主教会对莫扎特说什么：“如果他想要保住自己的工作，他就必须回到宫廷来工作。”作为一个很独立自主的人，莫扎特对主教非常失望并且欣然接受了他的解雇。萨列里的反应十分迅速。他意识到皇帝是自己的一位重要的资助者。他很快就同那不勒斯的剧院解除了他的合同，并且日夜兼程地向维也纳赶路。当他抵达维也纳后，他径直前往了霍夫堡皇宫，而不是他本应去的皇帝的私人室内乐团。相反地，他在皇帝每天会收到很多口头和书面请求的请愿大厅等候着。当皇帝终于注意到萨列里时，皇帝迅速地走向了他。萨列里在他的回忆录里记录下了他们当时的对话：
看看是谁在这里呀。萨列里！欢迎！我没想到你这么早就回来了；你的旅途还愉快吗？
非常愉快，陛下，只是我必须卑微地向您道歉，为了弥补我的过失，我只好日夜兼程地赶回维也纳以尽快肩负起我在宫廷里应尽的职责。
你没有必要这样着急的……现在上楼去吧，我们来试奏一些你的新歌剧片段……（22）
（22） 出自萨列里的回忆录，引自I.F. Edler von Mosel的《论安东·萨列里的生平与作品》（1827），由Braunbehrens翻译于《被污蔑的大师——安东尼奥·萨列里的真实故事》（3）。
今天的我们可能会认为莫扎特执着于将音乐放在首位并坚决不妥协的态度是正确的。但萨列里，一位从身无分文的孤儿发展到全欧洲最富有的作曲家之一的音乐家，有着不同的观点。他并不将任何事情都视为理所应当的。
萨列里难道当真嫉妒莫扎特的才华吗？当你着眼于那些关于萨列里的人生的书面记录时，你根本找不到什么能支撑起“嫉妒”或“萨列里畏惧莫扎特的才华”的说法的证据。（23）他因为他所创作的40部歌剧而被广泛地称赞，他/的很多歌剧都为认为是非常优秀的作品——其中的一些还被认为是杰作（masterpieces）。1872年，萨列里的传记作者伊格纳兹·莫瑟尔为他的《特洛夫尼奥山洞》这样写道：
这部作品是……它最杰出的同类作品中的一份子，并且配得上“经典”的头衔；……它收获到了前所未有地热烈、广泛且持久的掌声，在此之前没有任何一部歌剧拥有过这样的待遇，……所有戏剧音乐的爱好者都欣喜地记得它带给了他们怎样的享受。那些精妙而流畅的旋律总是跟台词与角色形象那么完美地契合；相较于他过去的歌剧，他在《特洛夫尼奥山洞》中优雅地使用了更多的管乐（但不会过分频繁），并由此创造出了优美动人且富有表现力的伴奏；他的才华早已在他先前的几部作品中就得到了体现，并使他写出了极具戏剧性的的音乐，通过它生动的支持，通常是它的实际指示，适当的动作，将这部作品推到了一个重要的地位，长久地作为喜剧音乐和舞台表演的典范。
（23） 所有已知的提及萨列里的文件均被Rudolph Angermu¨ller收录于三卷《安东尼奥·萨列里的生活资料》。这些文件以其撰写时的原始语言呈现。他还写了一本长三卷的萨列里研究报告，《安东尼奥·萨列里》3卷（慕尼黑，1971-1974）。
他的法语歌剧《达纳伊德斯》和《塔拉里》都分别在巴黎被演出了125次以上。他的《阿克索尔》，由萨列里本人和达蓬特一起创作的《塔拉里》的意大利语改编版本，被视为一部杰作。今天的达蓬特在人们的印象中往往是“那位莫扎特的《费加罗》、《唐璜/唐乔瓦尼》与《女人心》的词作者”，他在自己的回忆录中写到了《阿克索尔》获得了多么盛大的成功，以至于他好奇究竟是《唐璜》还是《阿克索尔》才是“最完美的语言与音乐的集合”。他还写道，“萨列里是当时最杰出的作曲家之一，他是马佐拉的亲友，皇帝的最爱，作为一位音乐家，他知书达理，博览群书，并且非常欣赏学者们。”
让我们来听一些与萨列里同时代的人对他的作品的评论。在1786年，博马舍写下了这些文字：
……我的朋友萨列里的美妙音乐。这位伟大的作曲家，学习了格鲁克的风格，并将这位大师的教诲发扬光大，他拥有一种浑然天成的敏锐感悟力，一颗正直的灵魂，一种对于喜剧音乐的超凡天赋，以及异常丰富的想法。
同年，一本手册赞扬了狄特斯·冯·狄特斯多夫的德国轻歌剧和莫扎特的《费加罗的婚礼》，因为它们战胜了“那些贵族和某些颇具影响力的乐界学者的（针对德意志音乐家们的）阴谋”。我们可能会以为他们在暗指萨列里，可实际上这本手册继续记录了以下对于狄特斯多夫的称赞：
感谢你带给我们的这些愉快的时光……我们可以将狄特斯与莫扎特跟我们深深敬服的萨列里与帕伊谢洛相提并论了。（24）
（24）Cliff Eisen，《新莫扎特文件：O.E. Deutsch的纪实传记补编》（1991），46-17页，文件72。
1795年，ETA 霍夫曼，著名的音乐评论家、作曲家与作者，写道：
（《阿克索尔》的）音乐一如既往地出色，就像萨列里一向的水准；它丰富的思想与完美的雄辩使之与莫扎特的作品达到了同一高度。我的朋友，如果我有朝一日可以写出这样一部歌剧，我的一生便功成名就了！
1789年，约瑟夫·卡尔·罗森鲍姆在他的日记中记录道：
萨列里的歌剧，法斯塔夫迎来了它的首演；他得到了巨大的成功。很多歌曲都安可了，其中有一首二重唱安可了三次。在演出后，萨列里又上台了两次，整个剧组也返场了。（25）
（25）Else Radant，《约瑟夫·卡尔·罗森鲍姆1770-1829年的日记》，《海顿年鉴》，Ⅴ卷（1798年1月3日）。
1816年，年轻的弗朗茨·舒伯特为他的老师萨列里写了一首歌：
最善良的人，最杰出的人
最智慧的人，最伟大的人人！……
您身上亲切地流露出这些美德与善意，就像天神一般
您就是我在这尘世间的天使
我多想向您表示我都感激之情。
我们所有人的祖父
请继续陪伴我们吧！
1817年，费迪南·埃尔罗德，一位巴黎作曲家，写信给萨列里并谈及了他的《达纳伊德斯》的演出：
整个巴黎都会听到这部美妙的歌剧，每场演出都会有大量的观众前来欣赏，并将剧院门口堵个水泄不通来证明我们有多喜爱您的作品。我们无比惋惜——不能在巴黎见到您。像我这样的人都很高兴能够听到您的音乐并从中得到教诲。我为我不能在维也纳逗留更久而深感遗憾。我永远不会忘记你为我做过的一切，更不会忘记你出于善意而给我的建议。我迄今为止在舞台上收获到的成功都归功于我从你那里得到的指导——你的教诲是无价的。
在那个把巴黎的剧院门口堵得水泄不通的人群中有一名年轻的医学生。埃克特·柏辽兹在他的回忆录中写道：
如果不是因为我最近去了歌剧院，我很可能会成为众多糟糕的医生中的一员。在那里，我欣赏了萨列里的《达纳伊德斯》。那壮观雄伟的表演，丰富的管弦乐与合唱，那绝妙的声音与布兰丘夫人的可悲的美丽，德利维斯的坚毅的力量，海珀梅斯特的咏叹调，我从这一切中都能体会到格鲁克的影响，……使我激情澎湃。我就像一个有着航海本能的年轻小伙子，只见过在湖面航行的渔船，却突然发现自己正身处于一艘在汪洋中有着三层甲板的航船上。
1819年，卡尔·弗里德里希·策尔特，时任年轻的菲利克斯·门德尔松的音乐老师，在维也纳拜访了萨列里并给歌德回信并向他保证老萨列里还在坚持作曲。（26）
（26） 引自R. Larry Todd的《门德尔松：与音乐相伴的一生》（2003），44页。
演唱过莫扎特和萨列里的歌剧的歌手迈克尔·凯利在他1825年的回忆录中是这样回忆萨列里的：
一位杰出的作曲家。他是维也纳的宫廷乐长，是皇帝的最爱。他负责担任大键琴演奏手，是宫廷大总管罗森博格伯爵麾下的副剧院经理。他是一个有着丰富的表情与充满智慧的双眼的小个子男人。
……萨列里确实可以拿任何事情开玩笑，因为他是一个非常讨人喜欢的人，而且在维也纳备受尊敬；我认为我能够被他注意到实在是一件幸运至极的事情。
当萨列里于1825年逝世后，弗里德里希·罗赫里兹，当时的音乐评论家的领头人物，写道：
这场将我们领向春天的暴风雪使我们已经虚弱不已的萨列里的生命之火熄灭了，他是我们所拥有的最善于创新的、最富有智慧的最著名的音乐家……
难道这些评价会被用来形容一位庸人的守护神吗？难道这些歌颂会让萨列里怀疑自己的天才并畏惧莫扎特的才华吗？
事实上，萨列里是一位深受人敬服的作曲家，指挥家与老师。他的人生基本上都在音乐上的古典主义时期的中心度过。今天的评论家们往往会讨论莫扎特和他的诗人洛伦佐·达·蓬特向喜歌剧中的人情世故、人物塑造与现实主义。我们从未停下来思考过的是，这两个人都曾和萨列里亲密地共事过，并且都受到了他的影响。正是萨列里说服了约瑟夫二世皇帝让达蓬特来担任宫廷诗人，也正是萨列里与达蓬特合作了他的第一部台本，并在此过程中使他受益匪浅，还应得了他的友情与尊重。在自己的回忆录中，达蓬特将萨列里形容为
一位我出于感激与倾心而无比敬爱的人，我与他一同度过了许多深刻而愉快的时光，在超过六年的时间里，我们的关系超越了友情，简直是可谓情同手足。（27）
（27） 《洛伦佐·达蓬特回忆录》，由Elisabeth Abbott翻译（纽约，2000），166页。
但是不朽的莫扎特呢？萨列里和莫扎特，在不同的时期，是竞争者，是合作者，最终地，可能甚至成为了朋友。其实是莫扎特在和更加著名的萨列里竞争观众的注意。为了尽可能地学习到关于意大利歌剧的一切，他钻研了萨列里的歌剧。他们二人不仅合作了《奥菲利亚的康复礼赞》以庆贺南希·斯特拉切的康复（萨列里的《特洛夫尼奥山东》中的女主角奥菲利亚），还被要求在维也纳合作排练莫扎特的意大利歌剧——那时萨列里是意大利歌剧的表演指导。而且确实有证据显示在莫扎特短暂的人生的尽头，他们确实已经成为了朋友。我们可以从莫扎特亲笔写下的家书中得知，萨列里应莫扎特的邀请欣赏了《魔笛》的演出。这是莫扎特对萨列里和歌手卡特琳娜·卡瓦列里的反应的描述：
你简直无法想象他们有多么令人着迷，他们是那么喜欢我的音乐、剧本跟一切。他们都说，那是一部值得在最盛大的节日中、在最伟大的君主面前演出的歌剧；他们会经常观看它，因为他们从未见过比这更美丽、更令人愉快的演出。萨列里全神贯注地欣赏着，从序曲到结尾的合唱，没有一段不让他喝彩“好极了”或者“太美了”。（28）
（28） Emily Anderson编辑，《莫扎特书信集》，242-244页。
所以萨列里至少看起来还是对莫扎特的歌剧有些尊敬的。莫扎特也是如此，一定是至少对萨列里的作品有些基本的尊敬的。正如电影《莫扎特传》所示，当莫扎特第一次正式见到萨列里时，他说：
我很了解您的作品，先生。您知道我有为您的作品写过变奏曲吗？……“mio caro adone”……一段滑稽的短小旋律，但它提供了一些很好的素材。
这段剧情其实是对应了莫扎特曾以萨列里的《威尼斯市集》的一段舞蹈片段的音乐为主题，写作了六首变奏曲（K180/173c）。电影并未提及莫扎特后来在他的《唐璜》的舞蹈片段中借鉴了萨列里的作品，也没有提及莫扎特的《费加罗的婚礼》序曲其实是仿照萨列里的《烟囱工》序曲写作而成的。
海顿、贝多芬、舒伯特和李斯特也都非常敬重萨列里和他的音乐。萨列里在维也纳担任了多年的宫廷乐长与指挥，以至于贝多芬将他称为“音乐界的教皇”。海顿在艾斯特哈齐宫廷剧院排练演出了多部萨列里的歌剧——《嫉妒学校》于1780-1781年，《威尼斯市集》于1782年，以及《阿克索尔》于1790年。他本来还计划要在1785年演出《特洛夫尼奥山洞》，但由于尼可拉斯亲王的去世，演出被取消了。（29）1798年，海顿还专门选择了萨列里来为他指导排练的《创作清唱剧》的首演担任键盘手。几年后，萨列里指挥了一场庆祝海顿的音乐事业的演出，海顿和贝多芬都参加了这场演出。贝多芬曾跟随萨列里学习。他至少在他的一部早期作品中改编了萨列里的歌剧片段来使用——他的C大调钢琴协奏曲Op.15中的回旋曲正是取材于萨利里的《达纳伊德斯》序曲。（30）贝多芬还基于萨列里的《法斯塔夫》（WoO 73）的主题创作了一系列的钢琴变奏曲，贝多芬是很少为他的老师的作品写变奏的。（31）在贝多芬去世后，人们发现他珍藏萨列里的出版的《达纳伊德斯》总谱，并且手抄了很多乐段以供学习。（32） 舒伯特，萨列里的另一位学生，正如我们所见，将萨列里视为全乐界的祖父。他将一系列的歌德诗歌谱成曲献给了萨列里（33），并为他写作了一首音乐赞歌。即便是对古典音乐不太欣赏的弗朗茨·李斯特，在他于1882年写给西奥多·麦克利斯的信中也透露出他对自己曾经的老师萨列里的作品的兴趣。他对麦克利斯这样说：
不论如何，我对你收藏的作品集中的两部歌剧很感兴趣：萨列里的《塔拉里》与《达纳伊德斯》，在1822年到1823年，他曾慈祥地教导过我。他并没有教我作曲的艺术——那很难教的——而是将他那个时代的乐谱中的不同谱号与音乐进程教授于我。我至今仍对他抱有深切的感激之情。（34）
（29）参见《牛津作曲家指南：海顿》，由David Wyn Jones编辑（2002），350页。
（30）Theodore Albrecht，《贝多芬在C大调钢琴协奏曲Op.15的回旋曲中对安东尼奥·萨列里的致敬》（2009），《贝多芬杂志》22期，6-16页。
（31）Elliot Forbes编辑，《塞耶：与贝多芬有关的一生》（普林斯顿大学出版社，1967），149-150页。
（32）同上，1069页。与Theodore Albrecht，《贝多芬在C大调钢琴协奏曲Op.15的回旋曲中对安东尼奥·萨列里的致敬》（30）。
（33）被献上的歌曲分别是D 138 “Rastlose Liebe” opus 5 No. 1、D 162 “Na¨he des Ge- liebten” opus 5 No. 2; D 225 “Der Fischer” opus 5 No. 3、D 226 “Erster Verlust” opus 5 No. 4和D 367 “Der Ko¨nig in Thule” opus 5 No. 5。
（34）Adrian Williams，《弗朗兹·李斯特书信选集》（1998），880页，第857封信，1882年5月15日从魏玛写给巴黎的西奥多·麦克利斯。
当我们将目光投向当时的社会背景与政治背景，我们就会发现相似的情况。同先前一样，萨列里是很多关键活动的中心人物，与许多当时的关键人物相当舒适，并且和那时的核心潮流息息相关。那个时代，当然，正是启蒙时期。历史学家们会谈论到那时的同约瑟夫二世这样开明的专制君主们所进行的改革——约瑟夫二世正是萨列里的重要资助者。历史学家们还会谈论到法国的古老王权的过度挥霍行为，其中玛丽·安托瓦内特和凡尔赛宫从某种程度上来说正是例证。凡尔赛宫对萨列里来说并非陌生之处，因为他曾多次在这里会见玛丽·安托瓦内特，与她一同演唱二重唱，其中的一些音乐正是贝多芬后来用来学习研究的。萨列里甚至为路易十六和玛丽·安托瓦内特举行了一场《达纳伊德斯》的特演，这部歌剧本身就是要献给玛丽的。历史学家们也会谈论到博马舍的剧本，《费加罗的婚礼》与《塞维利亚的理发师》，说它们反映了一种不断变化的态度，这种态度最终会挑战古老王权并掀起法国大革命。讽刺的是，正是萨列里为博马舍带去了莫扎特的《费加罗的婚礼》的印刷谱。萨列里的法语歌剧受到了博马舍的关注与喜爱。事实上，萨列里和博马舍合作创作了《塔拉里》，一部预言了法国大革命的歌剧。（法革爆发发生在《塔拉里》首演的三年后）
这也是拿破仑战争和维也纳会议发生的时代。当拿破仑的军队轰炸并占领了维也纳时，萨列里正与海顿及贝多芬共同待在这座城市。在威灵顿在维托利亚击败了拿破仑的西班牙军队后，贝多芬写了一首交响曲赞歌并将其题为“威灵顿的胜利”。在这部作品的首演，萨列里指挥了由鼓和加农炮组成的打击乐声部。之后，他担任了维也纳回忆期间大部分娱乐活动的音乐协调人，领导了一支有100名钢琴家伴奏的500人合唱团，来歌颂俄罗斯皇帝、外交官梅特涅和卡斯特勒伊格等人物。在著名的法国外交官塔利朗的要求下，萨列里为会议指挥了一场特殊的赞歌与弥撒曲来纪念被斩首的路易十六和玛丽·安托瓦内特。（35）1816年，在萨列里抵达维也纳的50周年纪念日，人们为他举行了一整天的纪念活动。奥地利皇帝授予了他一枚特殊的荣誉勋章，并且允许他接受法国国王授予的法国荣誉军团勋章。在拿破仑最初想要授予他这一荣誉的时候，皇帝没有允许萨列里接受它。
（35） 参见David King，《1814年的维也纳》（2008）。
这些评价都是献给这位来自意大利莱尼亚戈的破产商人之遗孤的。我们怎么能不被这种从卑微的境地白手起家、为海顿和罗西尼演奏音乐发展到与莫扎特和达蓬特合作、教授贝多芬、舒伯特甚至年轻的李斯特的人而倾倒呢？这就是安东尼奥·萨列里的人生。我们可以欣赏普希金的《莫扎特与萨列里》，享受屑弗谢弗的《上帝的宠儿》以及福尔曼导演的改编电影《莫扎特传》，但我们不应当被它们误导并相信它们当真从某种程度上介绍了关于莫扎特或萨列里的真相。（不能说有所偏差，只能说毫无关联）人们将萨列里塑造成一个善妒、自我怀疑的作曲家形象，比起萨列里本人的影响，普希金的影响更甚。萨列里仅仅是一位在他的时代最重要的作曲家和老师中的一员罢了。
感谢万三老师的探讨文章关于拿破仑是否曾有意授予萨列里荣誉军团勋章 ，为本文在倒数第二段提到的信息做了补充。
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